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ARTES ESCÉNICAS
DE ASIA

EL TEATRO TRADICIONAL DE INDIA - Múltiples Corrientes

Por Dra. Kapila Vatsyayan


KUTIYATTAM (IV)


Los demás personajes aparecen secuencialmente y siguen la misma técnica de presentar su historia vital y también los movimientos del purappadu. Todas estas presentaciones pueden durar de tres a once o catorce noches. La obra en sí no puede durar más de tres o cuatro noches: en esta última fase el texto literario se adhiere más estrechamente y la acción dramática es más rápida. La trama avanza rápidamente hasta que la obra llega a su fin con la salida de todos los personajes, excepto el héroe, y la invocación final o Mutiyakkita es cantada por la Nanyar. El Nambyar toca el Mizhavu (el tambor) y el Chakyar termina de nuevo con una secuencia de danza de movimiento abstracto. Este último concluye lavándose los pies, apaga una de las mechas de la lámpara (kuttuvilakku) y vuelve a encender una mecha en ella. Así concluye la representación del Kutiyattam, que comienza y termina con un elaborado ritual y contiene elementos de teatro muy estilizado, técnicas de comunicación basadas en el movimiento palabra-sonido y gesticulación simbólica, así como sátira terrenal, bromas y presentación realista.


La estructura de una representación de Kutiyattam puede dividirse en una secuencia ordenada como (i) el ritual inicial o invocación; (ii) purappadu y otros preliminares detrás del telón que contienen el cuerpo de la técnica nritta de la forma; (iii) el nirvahana del personaje que actúa en solitario con mucho abhinaya pero poca danza pura; (iv) el nirvahana del vidushaka; (v) la presentación de la obra donde todos los actores cantan o dicen sus líneas y gesticulan; y (vi) la bendición final.


La mayoría de los textos de obras de teatro que hoy constituyen el repertorio del Kutiyattam se apoyan en su Attaprakaram y en su Kramadipika, es decir, en manuales, comentarios y anotaciones que establecen las técnicas de puesta en escena y que pueden considerarse no tanto como textos teóricos sino como guiones escénicos de ayuda y orientación para los actores. De hecho, los comentarios de Raghavabhatt y Kallinath tienen el mismo propósito para muchas obras sánscritas. Estos comentarios arrojan luz sobre el múltiple significado de los versos y las técnicas de representación y las convenciones  que deben seguirse para establecer las zonas (áreas de actuación) o los espacios.


Los manuales de Kutiyattam, al igual que muchos textos y comentarios de danza que se encuentran en Kerala, elaboran y desarrollan esta tradición. La relación palabra-gesto en los conceptos de vachika y angikabhinaya de la etapa sánscrita y el Natyashastra se lleva aquí más allá explorando las posibilidades no sólo de significado múltiple sino también de las sílabas y la sintaxis de una frase. Las preguntas y respuestas intermedias caracterizan las partes interpretativas del angikabhinaya: se fomenta y se permite la elaboración y la ornamentación del texto. Esta tradición culminó quizá con la del choliyattam y el manodharma en el Kathakali. Sin embargo, las técnicas altamente desarrolladas y estilizadas del Kutiyattam siguen siendo una clase por sí mismas y nunca han sido superadas por ninguna otra danza o forma teatral de la India.


Se trata, pues, de una amalgama de palabra hablada, recitada y cantada por los Nambyars y las Nanyar y cantada por el héroe, el vidushaka y otros personajes durante el cuerpo principal de la obra; música instrumental que precede, sigue y acompaña al movimiento que es abstracto como en el purappadu y otros preliminares; movimiento interpretativo a través de un lenguaje muy evolucionado de gestos manuales (hastabhinaya) y faciales (mukhabhinaya), así como el movimiento de los ojos (netrabhinaya) realizado por los actores que utilizan el vestuario y el maquillaje a través de un simbolismo de color y diseño. En definitiva, el conjunto pretende invocar los estados interiores de la mente y del ser. Todo esto se presenta en un teatro especialmente construido para ello, donde las zonas de actuación están claramente delimitadas y la iluminación es tenue pero claramente diseñada. En términos tradicionales, los cuatro tipos de abhinaya (actuación) se utilizan al máximo, de forma independiente y en conjunción con los demás.


Como se ha mencionado anteriormente, la vachikabhinaya puede dividirse en las siguientes cinco partes. En primer lugar, está la recitación de los pasajes en sánscrito y prakrit mediante un método que es exclusivo del Kutiyattam: se trata de una recitación lenta sílaba a sílaba. Aunque este tipo de recitación no se corresponde completamente con la del Rigveda y el Yajurveda, hay ciertos elementos comunes y las afinidades son inconfundibles. El Rig y el Yajur utilizan tres registros: anudatta, udatta y svarita. El Sama gana, en cambio, exige el uso de cinco o seis notas, y la musicalidad reside en el alargamiento de las mismas. La recitación de los Chakyars conocida como Svarthil sholluka está a medio camino entre la recitación del Rig, el Yajur y el Samaveda. Hay muchos modos diferentes de recitación y los conocedores del Kutiyattam han identificado veinte de estos modos diferentes de recitación. Hay técnicas especiales de recitación que utilizan determinados personajes, otras que se emplean para expresar determinados estados y modos (bhava y rasa) y otras con fines puramente descriptivos de situaciones externas.


El segundo componente de vachikabhinaya es la música vocal de la Nanyar que canta los versos de invocación. Los versos benedictorios entran en una segunda categoría y la forma de su recitación es muy diferente de las técnicas de recitación de los actores, los Chakyars.


En tercer lugar, está la música del Nambyar, cuya interpretación tiene una tonalidad distinta.


En cuarto lugar, están las interpretaciones en prosa de los vidushaka, que exigen otro modo y método de producción de voz y articulación del discurso.


Por último, están los shlokas, los versos de la propia obra, que constituyen el quinto componente de vachikabhinaya. Cada shloka está ambientado en un raga concreto que corresponde a situaciones, tipos y estados de ánimo particulares, o a un mundo animal o de aves concreto, una estación del año, una hora del día, etc. En el repertorio del Kutiyattam se utilizan con frecuencia cerca de veinte ragas de este tipo. El raga Indola, por ejemplo, se asocia con el dhirodatta, el chetipancama con los caracteres bajos, el artan con el shringara (amor), el tarkan con el raudra (ira), el korakkurunni con los monos. La lista de ragas y sus asociaciones puede multiplicarse.


De lo anterior se desprende que las técnicas de vachikabhinaya son variadas, ricas y multidimensionales.


El angikabhinaya del Kutiyattam, sin embargo, es la última palabra en la técnica teatral del uso de los ojos y las cejas, los músculos faciales, el torso y las manos. Un vocabulario completo y elaborado de movimientos es la esencia de una actuación de Kutiyattam. Han surgido historias legendarias en torno a la consumada habilidad del actor de Kutiyattam y su capacidad para recrear situaciones y episodios con fuerza a través de los gestos faciales y las manos. También en este caso, como en el de vachikabhinaya, hay una multiplicidad de idiomas y metodología de comunicación, como se indica a continuación:


(i) Están los movimientos puramente abstractos sin significado, que se ven en el chavittu kriya y en los otros preliminares.

(ii) Luego están las secuencias de baile que constituyen una parte del purappadu y tienen ocasionalmente un elemento de pantomima. La posición básica es el gran plié abierto o mandalasthanam de las extremidades inferiores, común al Kathakali y al Kutiyattam. El elemento nritta es fuerte, aunque no tan elaborado como en el Kathakali. Se hacen cuidadosas distinciones entre los diferentes tipos de pasajes coreográficos que se producen en el nritya kriya. Se conocen con nombres como cheriya chokkam para los movimientos de entrada, cholliyunti nata para los movimientos elegantes y sedantes, etc.

(iii) También hay un movimiento interpretativo relacionado con la palabra recitada o cantada y que es de carácter general y pertenece a todo el cuerpo. Esto se conoce como Chakiyattam (también Choliyattam en Kathakali pero diferente).

(iv) A continuación se produce la interpretación línea a línea, palabra a palabra y sílaba a sílaba a través de hastabhinaya y netrabhinaya (actuando a través de medios como las manos y los ojos respectivamente), acompañada bien de la recitación del propio actor o del canto de la Nanyar. El netrabhinaya, en particular, es un sistema muy intrincado de expresión a través de los ojos.

(v) Dado que el Kutiyattam ofrece suficiente margen para la improvisación y la interpolación, llega un momento en el que el recitativo o la palabra cantada se utiliza únicamente como punto de partida para la danza interpretativa, que tiene un carácter altamente contextual y requiere un amplio conocimiento y una profunda comprensión de las "alusiones". La forma, pues, está llena de movimientos interpretativos y de pantomima, y la grandeza de un actor reside en su capacidad de interpretación múltiple de la palabra.

(vi) El rostro y sus músculos constituyen otro subgrupo de suma importancia en el Kutiyattam. Las técnicas de expresión de la emoción mediante el uso controlado de los músculos faciales han evolucionado en el Kutiyattam hasta un grado que no tiene parangón en ningún otro lugar. El Kathakali utiliza algunas de estas técnicas, pero las del Kutiyattam son más complejas.

(vii) Los micromovimientos de los ojos (el netrabhinaya), a través de los cuales los actores de Kutiyattam suelen expresar situaciones o emociones complejas, son una clase en sí mismos. Es imposible describir la habilidad y el arte que exhibe un Chakyar mediante el uso de sus ojos, músculos faciales y manos. Esta es toda la esfera de la abhinaya contenida que corresponde a la descripción de Bharata del antarbhinaya. Mientras que el Kathakali ha heredado gran parte de esta tradición y su riguroso entrenamiento, el Kutiyattam tiene algunas características especiales y es quizás más estilizado y abstracto.


Las técnicas de vestuario y maquillaje utilizadas en el aharyabhinaya refuerzan esta visión de presentar el carácter y la emoción de forma impersonal y mediante una estilización distintiva. Aunque el vidushaka es real y contemporáneo, tampoco está representado de forma excesivamente realista. Los personajes siguen un diseño básico en lo que respecta al vestuario, que tiene algunas afinidades con el Kathakali, pero es muy distinto. No se crean grandes impresiones de gran tamaño; en el Kutiyattam los trajes están diseñados para ser vistos de frente.


Se aprecian muchas influencias en el traje del vidushaka, una clase en sí misma, que comprende una prenda inferior gruesa y abultada y una uttariya echada por encima pero que se mantiene enrollada en la espalda. Los demás personajes también llevan prendas inferiores, como el prishtha y el paitakam, y prendas superiores ajustadas llamadas kuppayam. Las mujeres van vestidas como en el Kathakali. El maquillaje del Kutiyattam se parece al del Kathakali, pero es algo más sencillo, aunque el simbolismo básico de los colores es idéntico. Los diferentes tipos de maquillaje son el pazhuppa de color ligeramente rojizo que se utiliza para los héroes, los reyes y los personajes dhirodatta; los príncipes como Arjuna, Mitravasu y Rama utilizan el pacche (verde-shyam); los aborígenes, ashuras y Shurpanakha utilizan el kari (negro); y los personajes como Ravana utilizan el katti (literalmente, cuchillo; es decir, color rojo básico) con una bola de médula en la parte superior de la nariz, como en el Kathakali. La forma de aplicar el chutti (o el revestimiento con pasta de harina de arroz) no difiere mucho del Kathakali. Los ingredientes utilizados son idénticos y comprenden polvo de cúrcuma, arsénico rojo, bermellón (chaliyam), polvo de carbón vegetal, azul indio, polvo de arroz (abhra), flores rojas de Techchii, hierba de Nonnana, palos de bambú, corcho y la cubierta exterior del arecanut, pal, etc. Estos elementos autóctonos también se utilizan en el maquillaje de los personajes de otras formas, pero en la India el Kutiyattam, el Kathakali y el Yakshagana tienen las técnicas más elaboradas y estilizadas de maquillaje y tocados.


Con sus elementos tanto externos como internos, el Kutiyattam es a la vez un diseño altamente simbólico, abstracto y autoconcebido (que algunos estudiosos han comparado con un ritual védico), por un lado, y una forma muy concreta que permite la especificidad, particularmente y la contemporaneidad, por otro. También observamos que, aunque tiene estrechas conexiones con el ritual del templo y el drama de la corte, no es un arte exclusivo destinado sólo a la élite selecta. Pretende establecer, y establece, una comunicación con el pueblo, tanto con los iniciados como con los no iniciados. En este sentido, es típico de las artes teatrales indias, que rara vez, o nunca, se limitan a una clase o a un tipo de público concreto, aunque los actores o intérpretes puedan representar a una comunidad o a un grupo determinado. El Kutiyattam incorpora en sus estilos de actuación muchos elementos, algunos autóctonos de Kerala, otros (como el angikabhinaya) derivados de la tradición sánscrita. La misma amalgama se nota en el uso del lenguaje, que va del sánscrito al manipravala y al malayalam coloquial.


Mientras que algunas de sus convenciones (como los aspectos del Purvaranga) pertenecen a la tradición sánscrita, otras, como el nirvahana, son rasgos distintivos propios. Este comparte con el resto del teatro indio muchos rasgos y convenciones habituales de los tipos de héroe, el Ganesha vandana, el vidushaka, etc.


Su estilo de presentación toma prestados elementos de todas las artes y se apoya en gran medida en la palabra literaria, el diseño arquitectónico del teatro, el motivo escultórico, los motivos pictóricos vistos en murales y los modos musicales. Se trata, pues, de un teatro total en el que todos los géneros de la palabra (hablada o escrita), el movimiento (macro y micro, abstracto o interpretativo), el vestuario, el maquillaje y el diseño se entretejen para constituir un conjunto integral.


Si nos hemos detenido en esta forma con cierta extensión, es porque sus técnicas y habilidades integrales brindan una clave para comprender las otras formas que vamos a describir ahora y que aún sobreviven en muchas partes de la India.

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