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ARTES ESCÉNICAS
DE ASIA

EL TEATRO TRADICIONAL DE INDIA - Múltiples Corrientes

Por Dra. Kapila Vatsyayan


KUTIYATTAM (III)


La mayoría de los rectangulares siguen un patrón similar, incluido el del templo Vatakkunathan de Trichur. En cuanto a la arquitectura del templo, se prescriben unas proporciones definidas para el Kuttambalam. Estas proporciones y medidas se parecen mucho al tipo de teatro Vikrista descrito en el Natyashastra. La unidad básica de medida es el pada y se prescriben proporciones definidas entre el perímetro total, la anchura y la longitud del teatro. Así, si el total es de veinticuatro partes, la anchura será de diez partes; cuando se divide en dieciséis partes, seis partes deben formar parte de la anchura según el Shilparatna. En resumen, al igual que en el caso de otros diseños arquitectónicos y fórmulas para la escultura, los textos prescriben la unidad básica, la proporción y el radio y dentro de ellos son posibles las variaciones. Dada la forma y la proporción fundamentales, se puede determinar el tamaño de la base, es decir, el zócalo de piedra, el adhishthana sobre el que descansan el cuerpo principal (el alzado) y el techo. El Kuttambalam pertenece a la estructura prasada del templo y es una unidad (anga) del complejo; las proporciones adoptadas para él están o deben estar en armonía con las demás estructuras del templo, especialmente los otros mandapas. En otras partes de la India tenemos bases constructivas similares para los templos y mandapas. El rasgo distintivo del Kuttambalam es el tejado, que es una estructura plana rectangular muy inclinada hacia abajo que termina en bordes con motivos escultóricos como serpentinas, etc. El ángulo en el que se forma el tejado es casi invariablemente de 45 grados perfectos desde el vértice del pico del tejado (Kuta). El tejado se apoya en vigas que descansan sobre hileras de pilares de pequeño tamaño. Suele haber treinta cabrios (o vigas) en el lado más largo y veintidós en los lados más cortos, cada uno de ellos dividido por igual en quince y quince y once y once. Todas ellas forman una especie de muros "enrejados", sostenidos por los pilares inferiores, que son más cortos en el exterior y más altos en el interior. Los pilares y las vigas se apoyan en la superficie plana del zócalo de piedra, el adhishthana. El tejado terminado se cubre naturalmente con cobre o teja y mortero y se decora con los motivos convencionales de la purnaghata, etc.


El auditorio y la zona del escenario están claramente delimitados. El escenario es normalmente un cuadrado o casi un cuadrado sobre una plataforma elevada. Está construido de tal manera que casi siempre está orientado hacia la divinidad y los actores actúan de cara al dios. Está formado por una base de piedra hueca, que se rellena con tierra y escombros y se reviste con estiércol de vaca. A cada lado hay un pilar, pintado y lacado en rojo vivo: estos pilares sostienen un techo interior sobre el escenario.


Al fondo del escenario se encuentra la pared de la nepathya o camerino. Dos puertas estrechas permiten la entrada y salida de los actores, lo que recuerda la descripción del Natyashastra. Entre las dos puertas se colocan los dos tambores de cobre o mizhavus, el acompañamiento básico del Kutiyattam: estos están colocados en un marco de madera en forma de jaula llamado pinjara.


La nepathya o camerino es una sala estrecha y rectangular que discurre paralela a la anchura del escenario, normalmente más baja que el nivel del escenario, y en ocasiones al mismo nivel que el suelo del auditorio. Los pilares del escenario tienen una forma, un diseño y un color diferentes a los del auditorio. Su distribución en la zona de actuación ayuda al público y permite al actor establecer una "localización" particular para las diferentes escenas incluso dentro de este espacio limitado. La zona del auditorio está un nivel por debajo de la zona del escenario. A veces se eleva a ambos lados del escenario, a la derecha o a la izquierda, lo que posiblemente se corresponda con el mattavarni del Natyashastra (sobre lo que ha habido mucha controversia entre los estudiosos del sánscrito). El auditorio tiene hileras de grandes pilares a ambos lados, delante y detrás, y otros más pequeños afuera y otros aún más pequeños en la parte exterior. Los pilares son de madera o de piedra, o a veces con una base de piedra y un pilar de madera; todos ellos terminan en un fuste o capitel ornamental. El conjunto da el efecto de una estructura cóncava parecida a una cabaña que está ricamente adornada y proporcionalmente dispuesta espacialmente en su interior, con múltiples tejados, frontones y arrecifes. De hecho, el exterior de un Kuttambalam no da la impresión del diseño y la estructura interior del escenario o del auditorio.


Incluso esta breve descripción del Kuttambalam dejará claro que el Kutiyattam y otras formas de teatro se presentaban en una estructura construida muy formalizada que tenía en cuenta las zonas del escenario, el vestuario y el auditorio. La obra en sí se representa en este Kuttambalam y es, a su vez, una forma de teatro muy evolucionada con muchos e intrincados preliminares y preludios. Una representación completa lleva muchas noches. Los preliminares constituyen una parte importante de la representación y son esenciales para otras formas de danza y danza-teatro en otras partes de la India.


El Natyashastra describe muchos preliminares llamados Purvaranga y Bharata le dedica dos capítulos. El Kutiyattam actual es una continuación directa de esta tradición, aunque en algunos detalles difieren.


Como habíamos visto, los dos tambores, los mizhavus, se colocan entre las dos puertas: además está el Kuzhittala tocado por la Nanyar (Nangyar o la mujer músico). Ella es también la cantante y la vocalista: a diferencia del Kathakali, donde todos los actores y los músicos son hombres. También está el Idakka, que se toca con una pequeña baqueta y que es común al Kutiyattam y al Kathakali como acompañamiento del canto en los templos ante la deidad. Por último, están los dos instrumentos de viento, a saber, el Kompa (una especie de trompeta, desconocida en el Kathakali) y el Kurun-Kuzhal o Kuchal (flauta). Los dos instrumentistas de viento se sitúan al lado de los tamborileros (mizhavu). A veces se añade un Shankha (caracola). Todo el conjunto constituye la orquesta llamada panchavadya. La representación comienza con el encendido de la lámpara de aceite de metal de campana, con dos mechas hacia el actor y otra hacia el público. Las ocho ofrendas auspiciosas, llamadas Ashtamangala, consisten en diferentes granos, frutas, flores, etc. y también se colocan cerca. Se afina el tambor mizhavu y el Nambyar toca en él acompañado de címbalos y la canción cantada por la Nanyar (también conocida como Nangyar). La canción invoca a deidades como Ganapati, Sarasvati y Shiva. La invocación a Ganapati o Sarasvati y, a veces, a Shiva son también comunes en los preliminares de otras formas de danza en casi toda la India. Estos cantos se denominan goshthi o Akkitta Kuttuka.


La siguiente secuencia es el Nambyarute Tamil, en el que el Nambyar presenta un breve resumen de la historia que se va a representar. Suele ser malayalam puro con muchas palabras en sánscrito. A continuación, se limpia el escenario rociándolo con agua: esto se conoce como el Arannutali. El Nambyar deja el tambor después de que el Akkitta busque agua sagrada en la trasescena, la rocíe y recite el mangalashloka. A continuación, el músico femenino, el Nagyar, canta los versos dhruva: estos versos aluden al nacimiento anterior del personaje que va a aparecer en escena. Se corresponden estrechamente con los cantos dhruva a los que se alude en el Natyashastra. Las canciones dhruva marcan el tono de la obra y se cantan en los ragas adecuados.


A continuación, entran dos personas que sostienen una cortina antes de que se produzca la entrada del personaje principal. El actor se acerca y se coloca detrás del telón con el acompañamiento de la música de los tambores Mizhavu y otros instrumentos. Después, realiza muchos pasos y movimientos con el acompañamiento de la cantante Nanyar. A la entrada formal del actor le sigue inmediatamente el purappadu (una característica también común en el Kathakali) y varios movimientos interpretativos conocidos como Kriyachavittaka, en el que el actor asume la interpretación de las tres primeras líneas del primer verso del drama. También se realizan muchos movimientos abstractos detrás del telón que corresponden a los charis, karanas y angaharas del Natyashastra. Los charis, karanas y angaharas que conocemos son cadencias abstractas de movimiento que se prescriben como parte de los preliminares de la obra en el Natyashastra. Los manuales de Kutiyattam utilizan muchos términos técnicos para describir estos movimientos y pasos. Algunos de estos términos son oscuros hoy en día, pero se puede suponer con seguridad que se refieren a un vocabulario de movimiento conocido y que corresponden a charis, gatis, etc., aunque no hay que buscar su identificación con la representación escultórica de estos movimientos en Tamil Nadu y otros lugares.


La actuación del primer día termina con estos movimientos o kriyas. La postura básica es una "posición abierta grand plié" o lo que puede identificarse con el mandalasthana del Natyashastra y el espacio se cubre en rectángulos. La posición nritta del Kathakali debe mucho a estos movimientos originalmente desarrollados para el Kutiyattam. Estos preliminares constituyen una parte importante de la ejecución del Kutiyattam. De hecho, estos preliminares, que pasaron de moda en el drama puramente hablado del teatro urbano, siguen siendo parte integrante de todas las formas de teatro de pueblo en la India, incluidos el templo, la arena de la calle y la procesión. Sobreviven en todas las formas tradicionales de diversas maneras. En muchas sólo se invoca a Ganesha; en otras, como las formas Chhau, se consagra, instala e invoca un poste vertical que representa el axis mundi o Shiva. En el Kutiyattam, los versos de invocación del purappadu lo relacionan con formas como el Ramanattam y el Krishnattam de Kerala, el Bhagavatamela de Tamil Nadu, el Yakshagana de Karnataka y el Bhamakalapam de Andhra.


La siguiente fase, la del nirvahana, también un rito preliminar, es exclusiva del Kutiyattam. Comienza el segundo día. El personaje se presenta a sí mismo presentando su historia personal anterior al "lapso de tiempo" que es el tema de la obra propiamente dicha. Como la mayoría de los personajes y héroes pertenecen a mitos y leyendas conocidos, el actor elige libremente el mito o la leyenda particular asociada al personaje. La técnica del flash-back se utiliza con gran destreza, ya sea narrando los incidentes hacia atrás, uno por uno, o hacia delante, es decir, empezando por el nacimiento o la juventud y pasando al tiempo presente. Lo primero se conoce como Anukrama y lo segundo como Samkshepa. El nirvahana es un recurso inteligente tanto para la actuación en solitario como para el retrato de personajes, que establece el tenor de la representación dramática real. El drama indio, en su mayor parte, no pone gran énfasis en el desarrollo y el crecimiento del personaje: la tradición del Kutiyattam ofrece un ámbito completo para la delineación del personaje a través de la convención del nirvahana. Es importante señalar que el actor en el escenario no utiliza ningún discurso en esta fase; los versos son recitados por la Nanyar y siguen a la pantomima presentada por el bailarín/actor en lugar de precederla. A este respecto, el Kutiyattam se adhiere a algunas técnicas de abhinaya descritas en el Natyashastra, en particular las convenciones de las formas shuchi y ankara de angikabhinaya.


Tras el nirvahana de un solo personaje, que puede durar una, dos o más noches, comienza otra fase en la que se introduce el vidushaka (el payaso). La aparición del personaje de la acción en el escenario del Kutiyattam establece la relación con el drama sánscrito, donde también el vidushaka desempeña un papel importante. El personaje vincula esta forma con las demás formas que se desarrollaron en todas las partes de la India. Al igual que los preliminares, el papel del vidushaka como comunicador entre lo alto y lo bajo, entre el pasado y el presente, proporciona una sólida base común entre formas aparentemente heterogéneas en toda la India. En Kerala, se atribuye a Tolan, el sacerdote brahmán de Kulashekhara, la autoría de la introducción de la parodia sobre los Purushasthas, etc. Esta tradición de dotar de total inmunidad al personaje del vidushaka, que puede arremeter contra cualquier persona de cualquier nivel o estatus social, es otra característica que ha mantenido vivo el Kutiyattam, en continuo contacto con la contemporaneidad y con grandes masas de personas. Prácticamente, todas las demás formas de danza-teatro utilizan también este personaje y, a continuación, veremos su papel único y significativo en todas estas formas de danza-teatro. A diferencia del nirvahana de otros personajes, el vidushaka habla sus propias líneas, principalmente en malayalam, en las que también utiliza una técnica de flash-back para presentar la historia de su vida. El método de su presentación y las técnicas de actuación son a veces diferentes de las empleadas por los demás actores. Los Purushasthas se clasifican irónicamente en cuatro grandes categorías, a saber, (i) vanchana, el engaño con todas sus sutilezas en el arte escénico, el robo y el resto; (ii) rasana, la satisfacción del paladar, la alegría de comer, el festín, la gula; (iii) rajaseva, el comportamiento leal hacia la corona; y (iv) vinoda, la pura alegría del placer de los sentidos. Vemos, pues, que los cuatro preciados objetivos de artha, kama, dharma y moksha de la vida hindú son objeto de muchas burlas y el vidushaka utiliza las armas de la sátira aguda, el ingenio, el humor y el sarcasmo para comentar cualquier situación contemporánea. El carácter altamente ritualista y esotérico de los preliminares -las invocaciones y los movimientos muy estructurados del nirvahana de los demás personajes- contrasta directamente con la libertad y las improvisaciones del vidushaka, que acercan el Kutiyattam a la gente en el tiempo aquí y ahora. El personaje que interpreta el papel de vidushaka tiene la perfecta libertad de pasar libremente del mundo de los dioses al de los reyes, brahmanes y plebeyos. Los elementos de protesta social, de enfermedad y de amargo sarcasmo se entremezclan maravillosamente y el público disfruta con el libre castigo a la realeza, a las castas superiores, a los poetas, a los administradores y a todos los que están en el poder. El vidushaka del Kutiyattam pertenece, pues, a una categoría diferente a la del vidushaka del drama sánscrito, donde no se aparta del texto de las obras. En este caso, improvisa, interpola y tiene la libertad de realizar amplias variaciones. En este sentido, el Kutiyattam anuncia una tradición totalmente nueva en el teatro indio, una tradición que ha continuado y sobrevivido en prácticamente todas las formas de teatro de templo y de calle. En cuanto a la técnica escénica, aunque el vidushaka es maestro de la palabra hablada (es decir, vachikabhinaya), en contraste con la técnica cinética y de pantomima del nirvahana de otros personajes, es un artista consumado que entiende y reinterpreta los versos sánscritos y los gestos del personaje principal. También pronuncia discursos o debate sobre los principios básicos de las escuelas filosóficas y los dogmas religiosos.

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