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ARTES ESCÉNICAS
DE ASIA

EL TEATRO TRADICIONAL DE INDIA - Múltiples Corrientes

Por Dra. Kapila Vatsyayan


Introducción (I)


Cuando se mencionan las artes escénicas de la India, inmediatamente viene a la mente la imagen de Durga con un solo cuerpo y muchos brazos, o la de Shiva en su forma de Nataraja, siempre destruyendo, siempre creando nuevas formas de la danza Tandava. Estos símbolos en forma plástica sugieren, por un lado, el equilibrio unificado, el centro inmóvil, y por otro, el juego continuo de la energía y el ritmo en formas plurales. Ambos aspectos están interconectados y son mutuamente dependientes. Las variadas formas artísticas, como los múltiples brazos y manos, aunque distintos y diferentes, son todos miembros de un mismo cuerpo. La aparente heterogeneidad y multiplicidad de las diversas formas puede compararse con los diferentes modos del Tandava.


Comprensiblemente es imposible hablar de una tradición monolítica de las artes, en particular de las artes escénicas en la India, que dependen y al mismo tiempo no dependen únicamente de la comunicación verbal.


Hay tradiciones, y no una sola, de las artes escénicas en la amplia zona geográfica. Todas se caracterizan por una asombrosa multiplicidad de géneros, formas, estilos y técnicas. Incluso la escena contemporánea desmiente toda clasificación en términos de categorías claramente definidas de las artes escénicas occidentales en clásicas y folclóricas, en sofisticada creación artística individual y actividad colectiva participativa, en drama hablado basado en la palabra, la nota musical o los gestos o el movimiento. Tampoco se pueden clasificar en las categorías nítidas de la ópera, la opereta, la sinfonía o la orquesta de cámara. Además, el aislamiento de las distintas categorías entre sí, tan característico de las formas occidentales hasta el siglo XX, ha estado ausente aquí desde tiempos inmemoriales.


Sin embargo, a pesar de estas complejidades y de una intemporalidad aparentemente eterna, una mirada atenta revela que cada una de estas tradiciones, tal y como prevalecen en las diferentes regiones del subcontinente y en los diferentes niveles de la sociedad, puede ser claramente identificada tanto en términos de evolución o forma y estilo artístico en el tiempo como en su entorno sociocultural en el espacio. Se pueden identificar capas de diferentes momentos del tiempo en una forma aparentemente contemporánea. Establecer, por tanto, una cronología del patrón cultural, dentro del cual florecieron las tradiciones de las artes escénicas, se convierte en un enfoque altamente abstracto, una abstracción que, por un lado, guía el espíritu de estas formas, proporcionando la unidad o continuidad fundamental y un sentido de intemporalidad, y, por otro, está marcada por una preocupación igual por las formas múltiples, concretas y variadas y por el "tiempo presente" que da cuenta del cambio y de un flujo continuo.


Aunque sería arriesgado y difícil dar una explicación a esta aparente paradoja de equilibrio estático y cambio y dinamismo simultáneos, puede valer la pena tratar de identificar los principios subyacentes de lo común o universal de las tradiciones culturales de Asia, en particular de las artes escénicas de Asia, con especial referencia a la India. Para llegar a alguna hipótesis conceptual sería necesario mencionar brevemente la situación espacial y temporal de estas artes.


La situación espacial puede verse tanto en términos de niveles de la sociedad como de la naturaleza del espectáculo. También puede verse en términos de la distribución geográfica de los diferentes grupos raciales/étnicos y lingüísticos.


En términos puramente antropológicos, los niveles son, naturalmente, el tribal, el de la aldea y el urbano; en la terminología artística se denominan a veces "folclórico" y "clásico", el primero implica la participación de la comunidad y el segundo se refiere espontáneamente a los métodos de expresión sistematizados -que implican comunidad. Aunque nunca se diga explícitamente, lo folclórico se correlaciona con lo tribal/aldeano y lo clásico con lo urbano sofisticado, ya sea industrializado o no. Estas correlaciones implícitas han sido la causa de muchos malentendidos respecto a las artes asiáticas o indias. A continuación examinaremos la naturaleza de estos malentendidos.


No obstante, comencemos con una breve exposición de los diferentes estratos de la estructura social que pueden identificarse claramente en prácticamente todas las regiones de la India.


Un cinturón tribal omnipresente atraviesa todas las partes de la India: las danzas de estos grupos tribales pueden clasificarse en función de factores antropológicos y étnicos. Casi treinta y ocho millones de personas de la India pertenecen a esta categoría (104 millones en 2011): su danza y su música son ejemplos de vigorosos estilos folclóricos y clásicos.


El cinturón del Himalaya se extiende desde Cachemira hasta Himachal Pradesh y continúa hasta las colinas orientales de Bután, Sikkim, Manipur, Assam y Mizoram. Los habitantes de esta vasta región incluyen distintas comunidades tribales que van desde los Gujjars hasta los Bakarwals, y que terminan con los numerosos grupos tribales conocidos generalmente como Nagas. Los principales son los Zeliangs, los Maos, los Tang Khuls, los Daflas, los Semas y los Aos.


En las estribaciones del Himalaya se distingue otro cinturón tribal que se funde con las grandes llanuras abarcadas por los ríos Yamuna y Ganga (Ganges). Entre los tribales de las estribaciones y las grandes llanuras hay varios que pueden agruparse por la estructuración social de sus estilos de vida. También es posible hacer subgrupos. Las tribus de los desiertos y las mesetas de Rajastán, Gujarat y Maharashtra forman un macrogrupo, mientras que los Oraones, los Hos, los Marias y los Santhal y algunas tribus de Orissa constituyen otro. También están las tribus que habitan las mesetas y las costas del mar al sur de los Vindhyas. Entre estas tribus se encuentran algunas de las más antiguas, como los Todas, los Banjaras, los Venadis, etc.


El análisis de la música y la danza de estos casi treinta y ocho millones de personas demuestra que estas tribus apenas distinguen entre sistemas y técnicas de comunicación verbal y no verbal. La expresión es total. Individualmente, esta expresión puede ser libre, pero en los grupos es sobre todo un movimiento condicionado o un sonido directamente relacionado con la función y la experiencia de la vida, como la caza, etc. También el canto o la danza es una actividad participativa, pero no espontánea en el sentido de permitir el movimiento libre. Al igual que la sociedad tribal, la artística también está muy estructurada.


Luego viene la etapa de la recolección de alimentos, con una variedad de ritos mágicos de fertilidad. Aquí se recuerda la inmediatez de las experiencias vitales en el sonido, el ritmo y el movimiento. La acción dramática hace su aparición por primera vez; naturalmente, la palabra y los gestos asumen una posición definida. Los ritos de fertilidad relacionados con la tierra, el sol y la luna desempeñan aquí un papel importante. La forma artística está condicionada no tanto por la estructuración de la sociedad tribal como en los Daflas, los Aos, las Marías, los Hos y los Oraons, sino más bien por las funciones del rito: todas las danzas del palo de la India pertenecen a esta categoría. Los inicios de la procesión, la música y la danza se remontan a los ritos de los cultivadores de Jhum.


Existe entonces la sociedad aldeana organizada cuyo origen puede vincularse con el concepto védico de grama. Casi el 75% de la población de este país y quizás de algunas otras partes de Asia ha vivido y sigue viviendo dentro de esta estructura social. Estas aldeas han sido analizadas desde muchos puntos de vista, tanto históricos como sociológicos. Aquí la música, la danza y el teatro se han entretejido con las funciones agrícolas y son parte integrante de las rutinas diarias y anuales del campesino. En los ritos agrícolas relacionados con la siembra, la recolección y la cosecha se aprecian muchas supervivencias y continuidades de la sociedad tribal. El origen de éstos, junto con muchas danzas de ofrenda mágicas y de hechicería, se remonta a una antigüedad desconocida. Así, a menudo una danza comunitaria contemporánea contiene en ella elementos de la función vital tribal original. El Garba y el Bhangra son ejemplos típicos.


Junto con las manifestaciones que forman parte del ciclo agrícola de la vida del campesino, hay manifestaciones artísticas basadas en las dos epopeyas y en los numerosos Jatakas y Puranas de origen budista, jainista e hindú. En muchas partes de Asia estas epopeyas y Jatakas, y a menudo los mitos locales e indígenas basados en ellas y en leyendas similares de las tradiciones orales, siguen desempeñando un papel fundamental. Los numerosos desfiles y tablados y las formas locales de danzas y danza-teatro se desarrollaron tanto a partir de la palabra puramente recitada como de su interpretación consecuente a través de los gestos, la mímica y el canto. Las variantes locales de las epopeyas han sido consideradas como la permeación de la "gran" tradición en la "pequeña". Sin embargo, a menudo se olvida que estas formas locales y regionales configuraron a su vez muchas versiones literarias de las epopeyas. Una historia del desarrollo del tema de Rama lo dejará bien claro.


Cerca de la comunidad del pueblo, pero una clase aparte, está el grupo de cantantes, bailarines, músicos y actores profesionales que se clasifican de forma diferente en toda la India como Bhadas, Nats, Gandharvas, Vairagis, Binkaras, etc. Se trata de un grupo para el que la actuación es una vocación, no una función social, tribal o agrícola. Están dentro y fuera de la sociedad, una comunidad o grupo reconocido desde los tiempos de Panini. Estos se desplazan de un lugar a otro. Es este grupo de personas el responsable de la movilidad de ideas, formas y estilos entre las aldeas y las entradas urbanas. También han sido los vehículos de las expresiones de protesta, disidencia y reforma, los portadores de los movimientos de reforma y los articuladores de la sátira y el comentario social y, por tanto, los instrumentos del cambio sociocultural. Las formas contemporáneas como Bhavai, Nautanki, Terukoothu, Veethinatakam, Ottanthullal, etc., pertenecen a este grupo. En cuanto a la forma artística, su técnica va desde la acrobacia hasta el puro drama hablado. La relación palabra-gesto es, sin embargo, mínima. Últimamente, estas formas se denominan teatro folclórico, teatro tradicional, incluso teatro de calle y danza folclórica. La esencia de estas formas, que van desde el recitado de baladas y el canto melódico hasta las marionetas, la acrobacia, la danza y el teatro, deriva de la sanción social y la libertad que se da para hacer comentarios sociales. Esto es lo que las une. Nuestro interés en el presente estudio se centra principalmente en esta categoría de artes escénicas de la India.


Por último, está la cultura urbana, basada en la ciudad, no necesariamente moderna, que ha crecido a partir de la cultura tribal/aldeana y que, a su vez, la ha afectado. Las formas que se desarrollaron en el marco de la agricultura y otras funciones vitales y organizaciones sociales particulares se mantienen y asumen en un medio urbano, aunque sólo después de haber sido disociadas de sus funciones agrícolas originales. Ya no existe una relación integral con la estructuración social rigurosa. En la antigua forma se introduce ahora un nuevo contenido literario y una partitura musical. El resultado es el clasicismo. Se logra un manierismo y una estilización mediante el cincelado de las formas anteriores y su estructuración en relación con la palabra y el sonido. Este ha sido, pues, el secreto de las artes altamente esotéricas que no han perdido sus vínculos con la tierra y tienen en ellas el potencial de rejuvenecimiento continuo a través de las sucesivas épocas.


A este nivel los mismos, los Puranas y los temas reciben un tratamiento diferente. Los intérpretes son profesionales o no profesionales en cuanto a su vocación económica, pero todos son académicos comprometidos con las artes como disciplina de vida y como medio de liberación.


Este patrón de múltiples capas puede observarse en prácticamente todas las regiones de la India; también puede distinguirse en muchas partes de Asia, en particular, Java, Bali, algunas partes de Tailandia y Birmania.


¿Puede uno postular y resumir a partir de este estudio descriptiva? Quizá sea arriesgado, pero merece la pena. A grandes rasgos, se puede afirmar lo siguiente. Las artes se desarrollaron en el marco de un carácter distintivo local o regional que trasciende la estratificación socioeconómica. Existe un diálogo y una interacción entre los distintos niveles y, a menudo, hay muchos solapamientos. Se trata de un movimiento bidireccional y no de la mera penetración del "gran arte" en los niveles populares. Las formas tribales y aldeanas también han y siguen teniendo efecto en el "gran arte". Además, existe un patrón de comunicación claramente identificable entre las regiones en determinados niveles. Así pues, hay dos grandes pautas: una, un movimiento vertical entre las formas de una región concreta a diferentes niveles y agrupaciones socioeconómicas, y otra, un movimiento horizontal entre regiones en el que los temas, el contenido y las formas se han desarrollado en un marco de comunicación continua a niveles concretos.


No obstante, sería posible identificar las manifestaciones artísticas contemporáneas como tribales, aldeanas, semiurbanas y urbanas, y delinear las vías de comunicación e interacción entre ellas en diferentes regiones y dentro de una región, entre las formas tribales aldeanas y las sofisticadas. A título meramente ilustrativo, se puede llamar la atención sobre las formas de Orissa, Manipur, Kerala y Madhya Pradesh, que ofrecen excelentes ejemplos de este fenómeno cultural. Existe, por ejemplo, una conexión entre las formas de los tribales del distrito de Ganjam, los Paikas, los bailarines de Mayurbhanj, los Jatra y los Gotipuas de los Akharas y los Maharis de los templos de Orissa. También se pueden distinguir canales de comunicación entre las danzas Kali, Pulyara Kali, Velakali y las del culto a Devi, el Theyattam, el Theriyattam y, finalmente, el Kutiyattam y el Kathakali. Junto a ello, existen elementos comunes y universales entre formas sofisticadas de danza, como Odissi, Bharatanatyam, Kathak y Manipuri, pertenecientes a distintas regiones de la India.


Esta situación espacial debe complementarse con una perspectiva temporal histórica en la que veamos que las tradiciones de las artes escénicas y plásticas se desarrollaron en un marco de interconexión e interdependencia como conciencia y principio autoconsciente y no como mera casualidad. Mientras que la civilización de Mohenjodaro era urbana, la sociedad rigvédica era pastoril y nómada con muchos sistemas incorporados de cohesión social y movilidad. El Saman era el lugar de encuentro de todos. En la época del Yajurveda, los gestos rituales mágicos y el uso simbólico del cuerpo han cobrado importancia. El Atharvaveda sienta las bases de un simbolismo muy desarrollado y de un sistema de correlación entre la percepción de los sentidos y su expresión y significado: esto impregna todos los niveles del arte indio que normalmente se denomina mágico, ritual y esotérico. En el Samaveda, el concepto de margi y deshi nos habla de la aceptación de los niveles. Después de los védicos, tanto el pensamiento especulativo upanishádico como las tradiciones rituales brahmánicas dieron lugar a dos corrientes paralelas: una abstracción unificada del espíritu y una concreción simbólica simultánea en la forma.

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