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ARTES ESCÉNICAS
DE ASIA

EL NATYASHASTRA DE BHARATA

Por Kapila Vatsyayan (texto original en inglés publicado por Sahitya Akademi)


4-El Texto Implícito y Explícito (I)


En un capítulo anterior, hemos llamado la atención sobre el contexto cultural del
Natyashastra y los desarrollos que habían tenido lugar en varias esferas de la vida y el pensamiento indios. En el capítulo anterior se señalaron las limitaciones actuales de ver un texto escrito verbal, que en su propia naturaleza es un registro residual por excelencia de una experiencia más profunda y rica y un discurso más amplio, y no un producto autónomo absoluto. El Natyashastra, como otros textos de varias disciplinas, tiene capas implícitas y explícitas. Se puede obtener cierta comprensión penetrando en el lenguaje del "mito", la "leyenda" y las anécdotas en las que se expresa. Hay, por así decirlo, un "código" de discurso que se espera que sea evidente y esclarecedor para los iniciados y entrenados. En la superficie, es atractivo e interesante para el público general o “laico".


Por lo tanto, es necesario un tamizado muy cuidadoso de estas capas: tanto los niveles no dichos, no expresados pero igualmente inequívocos, como los niveles explícitos más evidentes de estructura, metodología y técnica.


Desde el principio, el texto de Bharata deja claro que comparte la visión del mundo de sus predecesores, su cosmología y mitología. La inspiración de la creación es acausal y transmundana, nacida de la reflexión y la meditación (sankalpa y anusmarana). En el nivel de articulación, el esfuerzo (empresa, en el discurso moderno) es integral. Aquí se engloban todas las ramas del conocimiento (vidya), las ciencias y las artes, todas las dimensiones y órdenes del "espacio" y el "tiempo". Su alcance lo abarca todo. Se trata del universo (sarvaloka). Implícitamente, sugiere un nivel adhidaivika (supermundano, que no debe confundirse con "sagrado") de experiencia en la etapa inicial (I.13-16).


Dicho de otra manera, Bharata no solo reconoce la deuda e identifica las fuentes de su trabajo, sino que también describe los parámetros generales de su trabajo y los niveles paralelos en los que avanzará su texto. No es necesario que él declare explícitamente que los tres niveles -abhidaivika (divino), adhyatmika (tanto espíritu como ego) y abhibhautika (material) constituyen el marco tácito, así también los purusharthas. Entonces, de un origen "divino", acausal, de un suceso en poco tiempo, una revelación, una experiencia intuitiva, nace el drama. Tiene estructura y forma. Sus herramientas son las dos percepciones sensoriales primarias del sonido y el habla. Se ocupa de lo visible y audible, emplea el lenguaje corporal (gestos), el habla, la música, la vestimenta, el vestuario y una comprensión del cuerpo físico, por ejemplo, lágrimas, horripilaciones, etc., para expresar y transmitir significados y estados emotivos.


Pero detrás de todo esto está la asimilación y aceptación de una cosmovisión, una verdadera familiaridad con el discurso sobre los fenómenos de la vida y un cuerpo de pensamiento especulativo con sus conceptos clave refinados y cincelados. Algunos de ellos ya asumen el estatus de términos técnicos; otros son frecuentes en las discusiones. Además, como hemos señalado anteriormente, está tanto la familiaridad con la estructura como la metodología detallada del yajña. Bharata se basa en ambos para concebir y visualizar su universo teatral.


En otro texto se ha intentado una elaboración más completa de la visión del mundo, el pensamiento especulativo, la metodología y el sistema del ritual védico (yajña) que es relevante para comprender tanto la intención como la estructura del universo teatral enunciado por Bharata. Sin repetir el argumento completo sería útil recapitular lo esencial de esta cosmovisión y cosmología emergente, ya que esta es la dimensión implícita del texto que proporciona una unidad y cohesión al nivel variado manifestado explícito del Natyashastra. Solo es necesario mencionar algunos principios clave de la cosmovisión y las metáforas utilizadas para comprender los fenómenos.


En primer lugar, el mundo es un organismo, un todo con cada parte interrelacionada e interdependiente. Esto es básico y fundamental. La palabra clave y metáfora de esta comprensión es bija (semilla). El proceso de crecimiento, siendo la proliferación de cada parte distinta y diferente, pero desarrollándose a partir de la misma fuente unitaria, es fundamental. Mientras que en la tierra la dependencia física de la "semilla" (bija) es seminal, en el cielo surya (sol), agni (fuego) es el principio activador del universo. Lógicamente, se hace la conexión entre la "semilla" (bija) en la tierra como materia y el fuego "surya" (agni) en el cielo como energía. Los tres principios que surgen de la noción única de bija son el proceso, la interconexión orgánica de las partes y el todo, y un curso continuo pero bien definido de crecimiento, decadencia y renovación. La complementariedad de "materia" y "energía", de hecho, incluso la trans-sustanciación de materia en energía y viceversa, está implícita en estas metáforas.


Desde el Rigveda hasta los Tantras posteriores, el concepto de "semilla" (bija) es fundamental tanto para el pensamiento especulativo como para las ciencias y las artes. Bharata acepta y asimila el "concepto" como principio central de su teoría de la "estética", como también una enunciación del "proceso" de expresión y comunicación artísticas. La ínter-relación e interdependencia de las partes y el todo de la siembra y la realización es básico para su argumento. La experiencia teatral surge de una "semilla" (bija) -un término utilizado en el contexto de la relación de rasa y bhava, como también la estructuración del drama, es decir, itivrtta (trama). En el caso del primero, Bharata dice: "Así como un árbol crece de una semilla y flores y frutos (incluida la semilla) de un árbol, así los sentimientos (rasa)” (NS VI-38). El segundo, es decir el concepto de bija (semilla) en la estructura, lo elaboraremos más adelante. El uso del "término" como metáfora claramente se hace eco del pensamiento Upanishádico. En el Natyashastra toma muchas formas como un árbol, sus ramas, hojas, flores y frutos. La metáfora, para no extenderse literalmente, es un fundamento invisible pero real del texto. El "teatro" es un organismo, como la vida es un organismo.


El concepto de bija debe situarse además dentro del marco más amplio del concepto de hombre y universo o lo que hoy entendemos como hombre y naturaleza. El mundo es una configuración de los cinco elementos primarios de tierra, agua, fuego, aire y espacio (akasa). El mundo inanimado y el mundo animado son manifestaciones de los elementos primarios. Los mundos geológico, botánico, zoológico y humano están interconectados. La flora, la fauna, la vida vegetal, el mundo animal y el humano son manifestaciones y formas diversas. El hombre no es diferente y es uno entre todos los fenómenos de la vida. Su distinción radica en su capacidad de reflexión y, sobre todo, de habla (vak), con la que está empoderado, pero cualitativamente no es diferente de cualquier otra forma de vida (jiva). El balance ecológico y el equilibrio deben mantenerse y sostenerse entre los mundos inanimado (jada) y animado (cetana), como también entre los diferentes miembros del mundo animado. Los principios centrales de atman y brahman, de anda y brahmanda, de lo micro y lo macro, son casi un corolario lógico de la noción de que la "vida" en todas las formas de vida debe ser igualmente respetada y reconocida. Los Vedas y los Upanishads están repletos de discusiones sobre el concepto central de atman y brahman como los niveles micro y macro del fenómeno de la vida. No estamos aludiendo en este momento a su interpretación en las escuelas de filosofía.


Estrechamente relacionado y casi como parte de la comprensión del universo como originario del huevo cósmico (anda) y flotando en las aguas eternas está el concepto de "purusa". Ahora, tenemos un concepto de estructura para comprender el universo. La comprensión de una vida en toda su diversidad es el trasfondo para colocar el concepto de "purusa" como principio central. El Rigveda (Purusa sukta) da un relato vívido del hombre cósmico y sienta las bases para comprender al hombre "humano", anatómico y fisiológico, físico, social y cósmico. El 'hombre', cósmico o humano, tiene una estructura definida con las partes y el todo nuevamente interrelacionados y entrelazados. La metáfora del mundo y la sociedad como 'purusa' debe entenderse como un término de la 'estructura' de las diferentes partes entrelazadas e interdependientes. El yajña es la representación ritual tanto del hombre cósmico como del hombre primordial, como desmembramiento y recuerdo de las partes y el todo. Este es el significado del sacrificio de prajapati.


La bija (semilla) da lugar a un "árbol", un poste, que significa verticalidad. El concepto de purusa se superpone a él y, por lo tanto, el purusa o imagen del hombre también sugiere verticalidad. Él también, como el árbol, el pilar cósmico, conecta la tierra y el cielo. Como el mundo biológico, él también nace del huevo cósmico -la semilla o bija. Sin embargo, él es tanto mortal como inmortal, el creado y el creador, lo micro y lo macro, lo físico y lo paradigmático. 'La Luna nace de Su mente; el Sol de Sus ojos, Indra y Fuego de Su boca; Viento de Su aliento; el Firmamento de su Ombligo; el Cielo de Su cabeza; la Tierra de Sus pies; los cuatro cuartos, de Su oído; así se formó el Mundo ”. (Purusa sukta, RV X. 90). Los elementos -el sol y la luna- constituyen este hombre cósmico que a su vez, los simboliza en forma micro. La forma humana está en la micro-purusa con una estructura análoga. Él también comprende atman y sarira (alma y cuerpo).


El Natyashastra no se refiere ni a purusa ni a los elementos explícitamente. Sin embargo, una lectura atenta del texto deja en claro que la estructura del 'drama' es en sí misma un purusa, una estructura de diferentes partes y miembros donde cada parte está relacionada con el todo. Las dimensiones física, psíquica, individual, social, horizontal y vertical están interconectadas. Es el concepto de purusa junto con los otros dos componentes, sarira y atman, lo que explica una actitud muy distintiva hacia el cuerpo, las percepciones sensoriales, los estados emotivos y la conciencia.


El Taittiriya Aranyaka dice que el creador se mueve dentro del útero del cosmos, luego el nonato nace múltiple. En el Atharvaveda, el vidente Narayana (AV X. 2) hace la pregunta: '¿Cuál es el origen de la creación cósmica, la coordinación de los miembros humanos y las percepciones sensoriales y las actividades mentales? ¿Quién creó en ellos el fluido rojo que fluye como un río? ¿Quién les dio vida? ¿Quién lo dotó de semilla para perpetuar su vida?’ Parte de la respuesta es: 'El Brahman que se manifiesta como hombre es el creador del hombre en el mundo y el hombre que es el Brahman encarnado se ha transformado en todo esto ... El cerebro (medha) es llamado el depósito de Brahman, el cuerpo humano es la ciudadela del hombre. Debido a que Brahman reside en esta ciudadela del cuerpo humano, se le llama purusa (hombre) '(AV X.2).


Este hombre tiene un "centro" fisiológica y orgánicamente. El ombligo, nabhi, es el punto central. El garbha o útero es la fuente no manifiesta de creación y reproducción de donde surge la vida como de la bija (semilla). Los tres conceptos, bija, nabhi y garbha, convergen, se superponen y se interpenetran, para proporcionar el principio único de "centralidad" y un núcleo invisible interno que no es manifiesto pero que se manifiesta de forma multiforme. Cuando toma "forma", abstracta o concreta, es un bindu (gota), con los aspectos de estasis y dinamismo incorporados. Como gota de agua se esparce. Como forma geométrica es un punto, un punto casi adimensional, mantiene la estructura de cualquier forma unida.


Se pueden identificar otros conceptos y palabras clave que impregnan la discusión sobre el fenómeno de la vida. A su vez, proporcionan las capas y metáforas actuales del arte indio. Hemos dilucidado siete capas principales y metáforas del arte indio en otra publicación. Aquí, nuestro propósito es llamar la atención sobre algunos que Bharata adopta y emplea constantemente en su texto. Denotan tanto proceso como estructura. Los más importantes entre ellos son los principios de centralidad y verticalidad del proceso orgánico y de estructura a través de los conceptos interrelacionados de bija y purusa junto con el útero (garbha). El concepto de bindu le da margen para desarrollar sus nociones de extensión horizontal y diseño básico de estructura con un punto y áreas en constante aumento en términos de círculos concéntricos. Bharata adopta estos conceptos para describir la relación entre lo invisible 'incipiente' y la forma explícita (por ejemplo, el contexto de bhava y rasa), o para sugerir la relación de las partes y el todo, o para identificar las articulaciones principales de su estructura. El 'cuerpo' (se usan sharira, tanu y varias otras palabras) es una herramienta principal. También es un término de referencia. Físicamente, está formado por huesos, articulaciones, músculos. Los órganos de los sentidos y las percepciones de los sentidos son potentes vehículos de sentimiento y sensibilidad. El cuerpo y la mente son interdependientes, se efectúan mutuamente y son eficaces. El intelecto es importante, pero los sentidos, el sentimiento y la sensibilidad son fundamentales. Varios conceptos clave del Natyashastra pueden comprenderse sólo si nos damos cuenta de que Bharata estaba adoptando y aceptando una visión del cuerpo (sarira) muy diferente a la que se entiende como estructura corporal o masa carnosa. Además, había internalizado completamente el discurso sobre los sentidos y las percepciones sensoriales tal como se articulan en los Upanishads. Bharata está, sin duda, en deuda con los Upanishads por el lugar especial que se le da a los sentidos externos e internos, conocidos con la palabra genérica indriya.


Una relectura de los Upanishads es una prueba convincente de la imaginería concreta de los sentidos, las percepciones sensoriales y los objetos sensoriales de estos textos metafísicos sumamente abstractos. El Kenopanisad, mientras insta al alumno a ir y buscar 'más allá del alcance del ojo, el oído, el habla, el tacto, el olfato, etc.', describe al Brahman absoluto como 'el oído del oído, la mente de la mente, habla del habla, vida de la vida (aliento), el ojo del ojo y, sin embargo, más allá de todo esto '. El diálogo gira en torno a la relación de los sentidos y la mente, la capacidad de cada uno de moverse hacia adentro y agrandarse hacia afuera. El Brahman mismo es sin forma y no manifiesto; sólo es accesible y experimentado por medio de los sentidos y la 'mente'. La conciencia de que lo no manifestado (avyakta), se experimenta y se manifiesta a través de los sentidos, brilla en un instante y desaparece como el parpadeo de una estrella. El Kathopanisad amplía la idea aún más, al establecer una jerarquía: “Más alto que los sentidos (y sus objetos) es la mente; más excelente que la mente (manas), el intelecto (sattvam); por encima del intelecto se eleva la gran alma (mahatman) y más alto que la gran alma (mahatman) está lo no manifiesto (avyakta); y más alto que lo no manifestado es el Alma Suprema (purusa aquí, también podría ser Brahman)“ -(Kathopanisad, Valli III, Versos 10-11). Este Upanishad, considerado la declaración más refinada de una cosmovisión y especulación sobre la naturaleza del universo y la vida del hombre, deja en claro que esta no era una cosmovisión que niega la vida. Era una que era consciente del proceso de refinamiento gradual de un plano a otro y la necesidad de moderación y disciplina (sadhana y tapas).


































NATYASHASTRA